Interview: Laurence Croix

Interview de Laurence Croix, coloriste de mes derniers albums. Sa vision de la couleur en BD et du travail de coloriste...

Angoulême, c’est la fête à la BD. À toute la BD ? Non, un petit nombre de per­sonnes souffrent en silence dans le noir, petites mains igno­rées par les grands médias et par la Sécurité Sociale: les colo­ristes! Suite à une pro­po­si­tion de Julien, je me suis dit que ce serait une bonne idée de réa­li­ser une inver­view de ma colo­riste, Laurence Croix. Parce que c’est une per­sonne qui a une excel­lente culture BD, parce qu’elle a lon­gue­ment réflé­chi à son tra­vail et qu’elle conti­nue à le faire (je peux vous assu­rer que ce n’est pas le cas de tous les colo­ristes que j’ai croi­sés). D’un autre côté, colo­riste, c’est un métier assez mal vu dans la pro­fes­sion, rare­ment consi­dé­ré comme créa­tif (il faut dire que les des­si­na­teurs aiment voir leurs consignes res­pec­tées à la vir­gule la plu­part du temps) et un peu en bout de chaîne (je ne parle pas de la recon­nais­sance pure­ment admi­nis­tra­tive quand on voit que les impôts veulent recon­si­dé­rer la posi­tion d’auteur d’Uderzo mal­gré les contrats signés et l’évidence artis­tique). Coloriste, qui es-tu ? Voilà un vrai sujet pour Envoyé spé­cial.

Peux-tu te pré­sen­ter rapi­de­ment ?
Laurence Croix – J’ai 37 ans, je vis, tra­vaille et m’enrhume à Rennes.

Je sais que tu as fait des études uni­ver­si­taires. Comment en es-tu arri­vée à faire des cou­leurs pour la BD ?
LC – Je serais ten­tée de répondre “par hasard” mais ce n’est pas tout à fait vrai.
Par hasard parce que je n’ai pas de for­ma­tion de colo­riste à pro­pre­ment par­ler mais une for­ma­tion gra­phique plus géné­ra­liste en ayant fait mes études secon­daires en facul­té d’Arts plas­tiques. C’est en fin de cur­sus que j’ai plus par­ti­cu­liè­re­ment tra­vaillé le sujet des tech­niques de mise en cou­leurs dans la bande des­si­née, de façon théo­rique tout d’abord.
Nemo - Brüno Dès que j’ai mis le nez dans ce métier de façon plus pro­fes­sion­nelle ça m’a tout de suite plu et je n’avais plus vrai­ment de doute. Ensuite il fal­lait trou­ver des col­la­bo­ra­tions et des contrats et là j’ai quand même eu beau­coup de chance, les oppor­tu­ni­tés se sont mul­ti­pliées assez rapi­de­ment. La ren­contre avec Brüno – pour la série “Nemo” à l’époque – a notam­ment été impor­tante pro­fes­sion­nel­le­ment. Ça a été une énorme chance de le ren­con­trer et de pou­voir tra­vailler avec lui et une sacrée carte de visite par la suite.
Mais concrè­te­ment j’ai appris la cou­leur au fur et à mesure de la réa­li­sa­tion de mes albums et j’apprends tou­jours.

Comment consi­dères tu le tra­vail des cou­leurs dans l’ensemble de la créa­tion d’un album ?
LC – C’est sou­vent l’élément qui fait la cohé­sion de l’album : cela doit sou­te­nir la nar­ra­tion et le gra­phisme, les rendre encore plus lisibles. Il faut que les 3 élé­ments ( scé­na­rio, des­sin , cou­leur ) soient au ser­vice les uns des autres, s’articulent cor­rec­te­ment, sinon c’est ban­cal. Tout cela se résume à la recherche d’un équi­libre glo­bal le plus abou­ti pos­sible.

Mise en bouche - Jean-Philippe Peyraud & DjianComment te positionnes-tu par rap­port au tra­vail de tes col­lègues colo­ristes ? Différences, phi­lo­so­phie com­mune ?
LC – Je tra­vaille essen­tiel­le­ment en aplat. Cela ne demande pas de com­pé­tences tech­niques par­ti­cu­lières quant au manie­ment du logi­ciel. En même temps cela cor­res­pond à ce que j’aime voir dans les albums des autres. J’ai une culture de bande des­si­née franco-belge clas­sique d’une part et de bande des­si­née indé­pen­dante de l’autre (Drawn and Quarterly, L’Association, Cornélius, Le Journal de Judith et Marinette… etc.), je mixe un peu les deux. C’est plus de la cui­sine au jour le jour que de la phi­lo­so­phie.
Après ça j’ai clai­re­ment mes points de fixa­tion : j’adore ce qu’on appelle avec Brüno “les aplats Lucky Luke” – quand on passe un per­son­nage en une seule teinte – et j’essaye aus­si de ne jamais perdre de vue la lisi­bi­li­té d’une case, de cette case dans la page et de cette page dans la double page. Qu’est ce qu’on doit voir ? Qu’elle est l’action impor­tante ?
J’aime aus­si lorsque la cou­leur fait signe, le colo­ris pour le colo­ris, évi­ter le mièvre. Mais c’est tou­jours déli­cat parce que si la cou­leur prend le des­sus gra­tui­te­ment, c’est raté.

Spirou - Yann & SchwartzEst-ce que ta vision des cou­leurs a beau­coup évo­lué depuis tes débuts ?
LC – Je conti­nue à tou­jours avoir une approche assez brute de la cou­leur.
J’aime quand il y a peu de teintes, quand c’est de l’aplat et que c’est hyper effi­cace gra­phi­que­ment (un peu comme une séri­gra­phie 3 ou 4 pas­sages, ou les images d’Epinal).
Avec le temps j’essaye d’avoir des gammes plus éten­dues, je m’efforce de mieux sépa­rer les plans.
En fait comme j’ai plus une for­ma­tion en his­toire et en ana­lyse du des­sin qu’en pra­tique du des­sin et que je suis peu inté­res­sée par l’aspect tech­nique sur Photoshop, je suis obli­gée de trou­ver d’autres biais qui évo­luent au gré du temps et des ren­contres. Il m’arrive de tra­vailler avec des des­si­na­teurs qui tout en ayant des aspi­ra­tions proches des miennes vont avoir un point de vue extrê­me­ment éloi­gné du mien lorsqu’il va s’agir d’appréhender la réa­li­sa­tion du tra­vail. Observer un tra­vail à réa­li­ser du point de vue de l’autre est très for­ma­teur.

Tu réa­lises les cou­leurs du der­nier Blaket et Mortimer. Est-ce que tu consi­dères comme une consé­cra­tion pro­fes­sion­nelle de tra­vailler sur un album d’un tel tirage ?
LC – Non, ce n’est pas une consé­cra­tion, ni une fin en soi, c’est une marque de confiance de la part de l’éditeur parce que tu ne peux pas plan­ter un tirage à 450 000 exem­plaires, ni tech­ni­que­ment , ni en terme de délais. Ça demande donc une dis­po­ni­bi­li­té constante et une bonne résis­tance ner­veuse.
C’est aus­si une grande chance que de pou­voir mettre en cou­leurs des per­son­nages aus­si célèbres que Blake et Mortimer, comme ça a été une chance d’avoir entre les mains le Spirou (vert !) de Yann et Olivier Schwartz, parce que ce sont des lec­tures d’enfance. Cela dit je n’étais pas seule aux manettes : sur le tome 19, les cou­leurs ont été réa­li­sées avec Chantal de Spiegeleer et sur le tome 20, même en ajus­tant la gamme aux goûts d’Antoine Aubin , j’avais quand même toute la base du tome pré­cé­dent qui était là.

Est-ce que tu tra­vailles de la même manière avec les dif­fé­rents auteurs ?
LC – - Oui dans le sens où je dis­cute lon­gue­ment avec cha­cun avant d’attaquer la cou­leur.
– Oui parce que quelque soit l’album le démar­rage est labo­rieux. Je suis extrê­me­ment lente au départ d’un album, je peux tour­ner autour pen­dant des semaines voire des mois le temps de tout caler avec le des­si­na­teur. Si c’est une adap­ta­tion de texte je lis le texte ori­gi­nal, ou je me ren­seigne un mini­mum sur le sujet. Il y a une phase d’imprégnation mais j’ai for­cé­ment tou­jours un temps de retard par rap­port au des­si­na­teur ou au scé­na­riste parce que je ne peux pas mai­tri­ser le sujet aus­si bien que lui/eux.
– Et oui parce j’ajuste au mieux les éven­tuelles cor­rec­tions : si ça ne plait pas au des­si­na­teur, je recom­mence, jusqu’à ce que nous soyons contents tout les deux du résul­tats.
– Non dans le sens où je m’adapte à cha­cun de leurs uni­vers. Il n’y a pas de recette type. De plus, par­fois j’ai carte blanche, par­fois je suis plus en retrait.
C’est une rela­tion de confiance et je sais à quel point ça peut être dif­fi­cile pour cer­tains des­si­na­teurs de confier la mise en cou­leur de leurs des­sins à une tierce per­sonne.
Que ce soit pour chaque des­si­na­teur et ensuite pour chaque his­toire, il y a une recherche de gamme dif­fé­rente que l’on esti­me­ra avec le des­si­na­teur la plus adap­tée à ser­vir la nar­ra­tion.
En même temps j’ai beau­coup de chance car je tra­vaille sou­vent avec les mêmes per­sonnes, il y a donc une confiance et une fidé­li­té mutuelle qui se met en place au fil du temps et qui per­met de faire évo­luer ce tra­vail sur le long terme.

Foligatto - De Crécy & TjoyasColoriste est un métier pas tel­le­ment mis en valeur dans la BD et on voit appa­raitre des coloristes/scénaristes. Comment vois-tu cette évo­lu­tion ?
LC – Les colo­ristes sont considéré(e)s comme les petites mains de la bande des­si­née, on tra­vaille dans l’ombre et c’est pour­tant la cou­leur qui par­ti­cipe plei­ne­ment à la pre­mière impres­sion du lec­teur lorsqu’il ouvre l’album. Beaucoup de lec­teurs ignorent qu’il y a une véri­table pro­fes­sion der­rière la cou­leur. Mais ça évo­lue, dou­ce­ment, car on voit quand même de plus en plus le nom des colo­ristes sur la page titre, à défaut d’être sur la cou­ver­ture.
Quant à la double cas­quette coloriste/scénariste ça ne m’apparaît pas comme une nou­veau­té réelle. Simplement cer­tains sont capables de faire les deux tout comme un des­si­na­teur peut faire sa cou­leur et/ou sa nar­ra­tion. Sauf que si tu es scé­na­riste ou des­si­na­teur tu deviens auto­ma­ti­que­ment – sta­tu­tai­re­ment – auteur. La ques­tion ne se pose même pas. Si tu n’es que colo­riste c’est moins évident pour ton édi­teur, voire aus­si mal­heu­reu­se­ment pour cer­tains co-auteurs.

Quels sont tes goûts BD ? Est-ce qu’il y a des colo­ristes dont tu suis le tra­vail ?
LC – Même sans en avoir lu énor­mé­ment j’ai un grande atti­rance pour le tra­vail de Dave Stewart sur la série Hellboy: je trouve ça gra­phi­que­ment superbe. À part ça on en revient tou­jours aux anciens avec des séries comme Lucky Luke, Spirou, Astérix.
Mais en fait, ce sont sur­tout des séquences ou des cases de cer­tains albums qui m’ont mar­quées.
Par exemple, les 3 planches d’incendie des Rivaux de Painful Gulch de Morris et Goscinny. Avec 3 cou­leurs on a une fin de soi­rée, un violent incen­die et le petit matin qui se lève et c’est ter­ri­ble­ment effi­cace.
Dans le com­bat des chefs d’ Uderzo et Goscinny , il y a les druides qui changent de cou­leur à chaque fois qu’ils goûtent leur potion magique jusqu’à en deve­nir à pois ou à car­reaux.
La cou­ver­ture du Noyé à deux têtes de Tardi avec les superbes ten­ta­cules rouges.
Les touches de rouge res­sor­tant sur des camaïeux de gris dans les pre­mières édi­tions de la série Sambre d’ Yslaire et Balac.
Le tra­vail de com­plé­men­taire de Nicolas De Crécy dans Foligatto.
Et Tintin , bien sûr.

Est-ce qu’il y a des choses qui influencent ton tra­vail hors BD (pein­ture, pho­to etc…) ?
LC – Pas suf­fi­sam­ment, je ne prends pas assez le temps de voir autre chose que des albums de bande des­si­nées.

Quel intérêt/plaisir trouves-tu à tra­vailler avec moi ?
LC – Une liber­té totale. La fameuse carte blanche dont je par­lais plus haut.

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